소리로 그린 풍경

인상주의는 캔버스 위에서 시작되었다. 모네가 빛을 형태보다 먼저 그리기 시작했을 때, 소리의 세계에서도 같은 혁명이 준비되고 있었다. 그러나 음악의 인상주의는 회화보다 훨씬 어렵다. 색은 눈에 남지만 소리는 공기 속으로 사라진다. 그 사라지는 순간을 붙잡아 하나의 세계로 만드는 것 — 이것이 드뷔시, 라벨, 사티가 평생 씨름한 질문이었다. 세 사람은 같은 파리에서 살았고, 같은 카페에서 커피를 마셨으며, 때로는 같은 무대에 올랐다. 그러나 소리에 대한 세 가지 전혀 다른 철학을 품고 있었다.

세 사람이 공유한 것은 기법이나 장르가 아니었다. 그것은 소리가 무엇을 할 수 있는가에 대한 근본적인 의심이었다. 음악은 반드시 어딘가를 향해 나아가야 하는가? 반드시 논증하고 설득해야 하는가? 베토벤의 교향곡이 폭풍을 지나 해방으로 나아가는 드라마라면, 드뷔시의 음악은 어디를 향해 가는지 말하지 않는다. 라벨의 음악은 안개를 그리지만 그 안개의 한 방울 한 방울이 정밀하게 제자리에 있다. 사티의 음악은 아예 그 질문을 내려놓은 채 그냥 거기 있다.

안개 속의 건축가 — 클로드 드뷔시

1862년 파리 근교 생제르맹앙레에서 태어난 드뷔시는 파리 음악원에 입학했을 때부터 이미 반항아였다. 화성학 교수들이 규칙을 가르치면 그는 규칙이 아닌 소리를 들었다. “왜 이 화음은 반드시 이렇게 해결되어야 합니까?” 그의 질문에 교수들은 대답 대신 벌점을 주었다. 하지만 그는 계속 질문했다. 훗날 그 질문들이 음악의 역사를 바꾸었다.

드뷔시가 발명한 것은 단순히 새로운 화성 언어가 아니었다. 음악이 ‘무언가를 향해 나아가야 한다’는 개념 자체를 해체하는 것이었다. 19세기 음악은 긴장과 해소의 드라마였다 — 바그너의 오페라는 거대한 욕망의 서사이고, 베토벤의 교향곡은 폭풍이 지나는 것처럼 시작해서 해방의 승리로 끝난다. 그러나 드뷔시의 음악은 어디를 향해 가는지 말하지 않는다. 그냥 거기 있다. 마치 오후의 빛이 물 위에서 흔들리는 것처럼.

“음악은 표현할 수 없는 것을 표현하기 위해 존재한다. 나는 음악이 빛보다 더 순간적이고, 어떤 형태보다 더 유동적이기를 원한다.”
— 클로드 드뷔시

1894년에 완성한 《목신의 오후 전주곡》은 이 철학의 완벽한 결정체다. 플루트의 첫 선율은 어느 조성에도 속하지 않는 것처럼 들린다. 오케스트라는 폭발하지 않고 흔들린다. 10분 남짓한 이 작품 안에서 우리는 어딘가에 도달하지 않는다. 그러나 오후의 꿈처럼 그 안에 있는 것은 분명하다. 초연이 끝난 뒤 청중은 드뷔시에게 다시 연주해달라고 외쳤다 — 음악회 역사에서 즉석 앙코르가 요청된 드문 순간이었다.

드뷔시는 일본의 우키요에 판화를 방 벽에 가득 붙여두었고, 자바의 가믈란 음악에 깊이 매혹되었다. 그는 서양 음악의 평균율 체계 너머에 다른 소리의 세계가 있다는 것을 알았다. 그의 전주곡집과 《바다》는 이 모든 영향이 녹아 있는 작품들이다. 바다를 그린 오케스트라 음악이 있지만, 드뷔시의 《라 메르》처럼 물의 냄새가 나는 음악은 없다. 그것은 묘사가 아니라 감각이었다.

안개 속의 보석공 — 모리스 라벨

드뷔시보다 열세 살 어린 라벨은 평생 자신이 드뷔시의 그림자에 가려진다고 느꼈다. 평론가들은 항상 그를 ‘드뷔시의 영향을 받은’ 작곡가로 소개했다. 라벨은 이것을 불쾌하게 여겼다. 두 사람의 음악은 분명히 달랐다. 드뷔시의 음악이 수채화라면, 라벨의 음악은 세밀화다. 라벨은 안개를 그리지만 그 안개의 한 방울 한 방울이 정확하게 제자리에 있다.

라벨은 오케스트라법의 대가로 불렸다. 그의 악보에는 어느 악기가 어느 순간에 정확히 어떤 음량으로 어떤 방식으로 연주해야 하는지가 외과적으로 명시되어 있다. 즉흥처럼 들리는 것도 실제로는 철저하게 계산된 결과다. 그는 자신의 작업 방식을 두고 이렇게 말했다.

“나는 자신의 감정을 음악에 담으려 하지 않는다. 다만 완벽한 구조물을 만들려 한다. 감동은 청중이 알아서 가져가면 된다.”
— 모리스 라벨

1928년에 완성한 《볼레로》는 이 역설을 극단까지 밀어붙인다. 같은 선율이 18분 동안 반복된다. 변하는 것은 오케스트레이션뿐이다 — 처음에는 플루트 홀로, 마지막에는 오케스트라 전체가 포효한다. 라벨은 이것을 두고 “거의 무내용의 음악”이라고 스스로 말했다. 그러나 청중은 열광했다. 왜? 18분 동안 점점 커지는 소리를 견디다 보면 어느 순간 소리가 몸 안으로 들어온다. 그것은 논리가 아니라 물리학이다.

라벨에게는 잘 알려진 일화가 있다. 1928년 미국 순회공연 때 당대 최고의 인기 작곡가였던 조지 거슈윈이 그를 찾아왔다. 거슈윈은 라벨에게 제자로 받아달라고 간청했다. 라벨이 정중히 거절하며 한 말이 전설이 되었다. “당신은 이미 일류 거슈윈이다. 왜 이류 라벨이 되려 하는가?” 라벨은 자신의 음악만큼이나 언어에서도 정확했다.

침묵을 발명한 자 — 에릭 사티

드뷔시와 라벨이 음악사의 주류에서 혁명을 일으켰다면, 에릭 사티는 주류 밖에서 조용히 다른 방향을 가리키고 있었다. 사티는 드뷔시의 오랜 친구였고, 라벨이 공개적으로 지지했던 선배였다. 그러나 그의 음악은 두 사람과 전혀 다른 세계에 속해 있었다. 사티가 1888년에 작곡한 《짐노페디》 세 곡은 놀랍도록 단순하다. 3박자의 느린 리듬, 반복되는 화음, 그 위를 떠다니는 선율. 복잡한 것이 없다.

그러나 그 단순함이 만들어내는 효과는 묘하게 깊다. 마치 오래된 꿈을 꾸는 것 같은, 혹은 아무도 없는 방에서 혼자 피아노 소리를 듣는 것 같은 느낌. 사티는 이것을 “가구 음악(Musique d’ameublement)”이라고 불렀다. 음악이 주인공이 될 필요 없이, 공간 안에 그냥 있어도 된다는 생각이었다. 이것은 당시로서는 충격적인 선언이었다 — 그리고 오늘날 우리가 ‘앰비언트 뮤직’이라 부르는 장르의 직접적인 선조가 되었다.

“나는 뼈 없는 음악을 쓴다. 척추 없이도 서 있을 수 있는 음악. 나는 메트로놈 없이 연주했을 때 내 음악이 더 정확하다는 것을 알았다.”
— 에릭 사티

사티는 음악 이외의 방식으로도 자신만의 세계를 구축했다. 파리 몽마르트르의 작은 방에서 살면서 기이한 제목의 곡들을 썼다. 《개를 위한 쳐진 전주곡》, 《배 모양의 세 개의 조각》, 《관료적 소나티나》. 제목들은 다다이즘의 냄새를 풍기지만 음악 자체는 진지하다. 사티는 유머와 진지함이 서로 배타적이지 않다고 생각했다. 오히려 유머가 더 깊은 진실에 도달하는 방법일 수 있다고.

그는 평생 가난하게 살았다. 파리 외곽의 아르쾨유에서 살면서 매일 파리까지 걸어다녔다. 그가 죽은 뒤 친구들이 처음으로 그의 방에 들어갔을 때, 봉투 안에 들어 있는 악보들을 발견했다. 그가 한 번도 보여준 적 없는 작품들이었다. 사티에게 음악은 공연보다 먼저였다. 소리 그 자체가 목적이었다.

같은 파리, 세 개의 소리

세 사람은 서로를 알았고, 서로에 대해 복잡한 감정을 가지고 있었다. 드뷔시와 사티는 20대부터 카페 샤노아르에서 밤새 이야기를 나눈 친구였다. 사티가 먼저 全음음계와 자유로운 화성 진행을 실험하고 있었고, 드뷔시는 이 젊은 기인에게서 적지 않은 영감을 받았다. 훗날 드뷔시가 세계적인 명성을 얻었을 때, 일부 평론가들은 드뷔시가 사티의 아이디어를 가져다 완성했다고 주장하기도 했다. 사티는 그 논쟁에 끼어들지 않았다.

라벨과 사티의 관계는 더 흥미롭다. 라벨은 사티를 공개적으로 옹호했고, 그의 재발견에 결정적인 역할을 했다. 1911년 라벨이 피아노로 사티의 사라벤느를 연주하며 대중에게 소개했을 때, 사티는 거의 잊혀진 존재였다. 라벨의 지지가 없었다면 오늘날 《짐노페디》가 이렇게 사랑받는 음악이 되었을지 모른다.

드뷔시와 라벨의 관계는 보다 긴장감이 있었다. 둘 다 서로의 재능을 인정했지만, 평론가들이 계속 둘을 하나의 범주로 묶으려는 것에 두 사람 모두 불편함을 느꼈다. 드뷔시는 한 편지에서 이렇게 썼다. “라벨은 천재다. 그러나 나와는 전혀 다른 종류의 천재다.” 이 문장에는 경의와 선 긋기가 동시에 담겨 있다. 가장 솔직한 평가였다.

그 소리들이 남긴 것

인상주의 음악은 1920년대가 되면 새로운 물결들에 밀려나기 시작한다. 쇤베르크의 12음 기법, 스트라빈스키의 신고전주의, 재즈의 거대한 부상. 그러나 드뷔시, 라벨, 사티가 열어놓은 문은 닫히지 않았다.

드뷔시의 유산은 곧장 20세기 오케스트라 음악의 언어로 흡수되었다. 그의 화성 언어 없이는 버르토크도, 메시앙도, 심지어 오늘날 영화음악도 지금과 다른 방식으로 들렸을 것이다. 라벨의 정밀한 오케스트레이션은 편곡법의 교과서로 남았다 — 그가 오케스트라 버전으로 편곡한 무소르크스키의 《전람회의 그림》은 원곡보다 더 자주 연주된다. 그리고 사티. 그의 “가구 음악” 개념은 브라이언 이노가 1978년에 앰비언트 뮤직 1집을 발표했을 때 다시 살아났다. 이노 자신이 사티를 직접적인 선구자로 꼽는다. 오늘날 카페와 공항, 병원 대기실에서 흘러나오는 모든 배경음악의 개념적 원조가 사티의 소박한 아이디어였다.

세 사람은 결국 같은 질문에 서로 다른 방식으로 답했다. 드뷔시는 “음악은 도달해야 하는 곳이 없어도 된다”고 말했고, 라벨은 “그 자유로움도 정밀하게 설계되어야 아름답다”고 말했으며, 사티는 “음악이 아주 작고 단순해도 충분하다”고 말했다. 세 가지 답이 모두 옳다. 그리고 세 가지 답이 함께 있기에 인상주의 음악은 지금도 살아있다.

드뷔시의 《달빛》을 밤에 들을 때, 라벨의 《볼레로》가 18분 동안 점점 커질 때, 사티의 《짐노페디》가 빈 방에 조용히 울릴 때 — 그 소리들은 여전히 우리에게 같은 질문을 던진다. 당신은 지금 무엇을 듣고 있는가? 아니, 정확히는 이렇게 물어야 한다. 당신은 지금 무엇을 보고 있는가?