목소리가 곧 악기였던 자들

재즈에서 목소리는 단순한 전달 매체가 아니다. 트럼펫이 음을 구부리듯, 색소폰이 숨을 쏟아내듯, 재즈 보컬리스트는 목소리 자체를 하나의 악기로 다룬다. 20세기 중반, 이 가능성을 극단까지 밀어붙인 세 여성이 있었다. 엘라 피츠제럴드, 빌리 홀리데이, 사라 본 — 같은 무대를 공유했지만, 세 사람이 노래하는 방식은 놀라울 만큼 달랐다.

엘라는 완벽함을 추구했다. 어떤 음도 틀리지 않고, 어떤 리듬도 놓치지 않으며, 스캣이라는 기법으로 목소리를 트럼펫과 동등한 위치에 올려놓았다. 빌리는 불완전함으로 말했다. 갈라지고 지친 목소리로 가사 한 줄에 평생의 무게를 실었다. 사라는 두 세계 사이 어딘가에 있었다. 클래식 성악 훈련으로 다진 3옥타브의 성량으로 비밥(bebop)의 화성을 탐험했다. 세 사람은 한 시대의 같은 장르 안에서 전혀 다른 대답을 내놓았다. 재즈란 무엇인가, 노래한다는 것은 무엇인가 — 라는 질문에 대한.

목소리로 트럼펫을 친 여자 — 엘라 피츠제럴드

1934년, 열일곱 살의 엘라 피츠제럴드는 할렘의 아폴로 극장 아마추어 나이트에 참가했다. 원래 계획은 춤이었다. 하지만 무대에 오른 순간 다리가 굳었다. 엘라는 대신 노래를 불렀다. 관객이 야유를 보내기로 유명한 그 무대에서 관중은 침묵했다가 환호를 쏟아냈다. 그날 이후 그녀는 평생 목소리로만 살았다.

엘라의 목소리는 흔히 ‘완벽하다’는 말로 설명된다. 음정이 정확하고, 음색이 맑으며, 고음과 저음 사이를 아무 흔적 없이 이동한다. 그러나 그것만이 엘라가 위대한 이유는 아니다. 엘라를 특별하게 만든 것은 스캣(scat)이라는 즉흥 기법이다. 가사 대신 의미 없는 음절 — “두비두비, 샤밥, 스캐트 다” 같은 — 로 목소리를 악기처럼 다루는 것. 이 기법에서 엘라는 동시대의 어떤 트럼펫 주자나 색소폰 주자와도 대등한 대화를 나눌 수 있었다.

“저는 그냥 노래하고 싶을 뿐이에요. 그게 제가 할 수 있는 전부예요.”
— 엘라 피츠제럴드

1956년부터 엘라는 역사적인 ‘송북(Songbook)’ 시리즈를 녹음하기 시작한다. 콜 포터, 조지 거슈윈, 로저스 앤 하트, 어빙 벌린 — 미국 팝음악의 위대한 작곡가들을 한 앨범씩 헌정하는 기획이었다. 이 시리즈는 단순한 녹음 프로젝트가 아니었다. 엘라가 각 작곡가의 음악을 해석하는 방식 자체가 그 작곡가를 정전(正典)으로 만들었다. 거슈윈을 이야기할 때 “엘라 피츠제럴드가 녹음한 그 노래들”이 기준이 되는 현상 — 이것이 그녀가 ‘노래의 퍼스트 레이디’라 불린 이유다.

그러나 엘라의 삶이 음악만큼 밝지는 않았다. 10대에 어머니를 잃고 복지 시설을 전전했다. 아폴로 극장에서 발견되기 전까지 길거리에서 잠을 잔 시기도 있었다. 흑인 여성으로서 1950년대 미국을 여행하는 것은 굴욕의 연속이었다. 그럼에도 그녀의 노래에서는 그 비탄이 직접적으로 드러나지 않는다. 엘라는 음악 안에서 가장 밝은 버전의 자신을 살았다. 어쩌면 그것이 그녀의 방식이었다.

가사에 생을 새긴 목소리 — 빌리 홀리데이

빌리 홀리데이는 엘라 피츠제럴드와 거의 같은 시기에 활동했지만, 목소리의 성격은 정반대에 가까웠다. 엘라가 기술적 완벽함을 추구했다면, 빌리는 기술보다 감정을 앞세웠다. 음정이 흔들리고, 음색이 갈라지고, 목소리는 늘 피로해 보였다. 그러나 그것이 바로 빌리의 힘이었다. 어떤 목소리도 그녀만큼 가사를 살아있게 만들지 못했다.

빌리의 목소리를 설명하는 가장 정확한 말은 ‘뒤에서 노래한다’는 것이다. 그녀는 박자보다 조금 늦게 음을 짚는다. 마치 마지막 순간까지 말을 아끼다가 뱉는 것처럼. 이 미세한 지연이 듣는 이에게 기묘한 긴장감을 만든다. 음이 오기를 기다리는 그 찰나가 음악에 숨을 불어넣는다. 색소폰 연주자 레스터 영이 그녀에게 ‘레이디 데이(Lady Day)’라는 별명을 붙인 것은 그 때문이었다 — 기품과 무게를 동시에 지닌 목소리.

“저는 제가 느끼는 것을 노래해요. 기억하는 것들을요. 노래 한 곡이 사람 한 명의 삶이 될 수 있어요.”
— 빌리 홀리데이

1939년, 빌리는 〈Strange Fruit〉을 녹음한다. 이 노래는 미국 남부에서 행해진 흑인 린치를 나무에 매달린 과일에 빗댄 작품이었다. 당시 어떤 레이블도 이 노래를 내려하지 않았다. 정치적으로 위험했기 때문이다. 빌리는 독립 레이블에서 이 곡을 냈다. 공연에서 이 노래를 부를 때는 조명을 모두 끄고 스포트라이트 하나만 켜두었다고 한다. 노래가 끝나면 박수도 받지 않고 무대를 떠났다. 그것은 오락이 아니었다. 증언이었다.

빌리의 삶은 비극의 연속이었다. 어린 시절의 학대, 약물과 알코올 의존증, 착취적인 남성들과의 관계. FBI는 그녀를 마약 혐의로 추적했고, 말년에는 병원에서 마약 혐의로 체포되어 산소 호흡기를 찬 채 수갑이 채워졌다. 44세에 세상을 떠났을 때 그녀의 통장에는 0.70달러가 남아 있었다. 그러나 그녀의 목소리는 지금도 어두운 방 안에서 누군가의 가슴에 손을 얹는다. 가장 불완전한 목소리가 가장 직접적인 언어가 될 수 있다는 것을, 빌리는 평생으로 증명했다.

비밥을 노래한 성악가 — 사라 본

사라 본이 처음 재즈 세계에 발을 들인 것은 1942년이었다. 아폴로 극장 아마추어 나이트에서 우승했고(엘라 피츠제럴드와 같은 무대에서, 9년 뒤), 얼 하인스 빅밴드에 들어가 얼마 지나지 않아 디지 길레스피, 찰리 파커와 함께 연주하게 된다. 그녀는 비밥(bebop) — 당시 가장 첨단의 재즈 — 의 태동을 내부에서 목격했다. 그리고 그 복잡한 화성과 리듬의 언어를 목소리로 번역해냈다.

사라를 다른 재즈 보컬리스트와 구별 짓는 것은 성악적 훈련이다. 그녀는 뉴어크에서 교회 피아니스트이자 성가대 지휘자로 자랐다. 그 훈련이 목소리에 새겨졌다. 3옥타브가 넘는 음역, 섬세한 진동(vibrato) 조절, 가성과 진성을 자유롭게 넘나드는 능력 — 이것들은 재즈 보컬리스트에게서 보기 드문 기량이었다. 디지 길레스피는 그녀를 “음정을 찾는 것이 악기보다 정확하다”고 했다.

“저는 노래를 부를 때 어디로 가게 될지 모르는 여정을 즐겨요. 그게 재즈잖아요.”
— 사라 본

사라가 노래를 즉흥 연주하는 방식은 기악 연주자에 가까웠다. 멜로디를 그대로 부르는 일이 드물었다. 화성을 분석하고, 음을 치환하고, 예상치 못한 음정으로 도약했다. 한 곡을 공연마다 다르게 불렀다. 그래서 그녀의 라이브 녹음들은 스튜디오 버전과 전혀 다른 음악이 된다. 그 각각이 완성된 해석이었다.

흥미로운 것은, 사라가 한때 자신의 정체성을 고민했다는 점이다. 클래식을 할 것인가, 재즈를 할 것인가. 그녀의 목소리는 오페라 무대에서도 빛날 수 있었다. 그러나 사라는 재즈 쪽에 남기로 했다. 규칙이 있는 음악보다 즉흥적인 음악이 더 재미있었기 때문이라고 그녀는 말했다. 그 결과, 재즈는 성악의 언어를 얻었고 성악은 재즈의 자유를 얻었다. 그 교차점에 사라 본이 있었다.

세 목소리, 세 가지 재즈

세 사람이 같은 클럽 무대에 선 적이 있었다. 1944년과 1945년, 뉴욕의 재즈 클럽 켈리 스테이블에서 엘라와 빌리가, 52번가의 다운비트 클럽에서 사라와 빌리가 같은 시기 공연했다는 기록이 있다. 관객들은 하룻밤에 전혀 다른 두 세계를 경험했을 것이다. 한 무대에서는 빌리가 뒤로 물러서며 무거운 침묵을 만들고, 다른 무대에서는 엘라가 빛처럼 밝고 빠른 스캣으로 공연장을 가득 채웠다. 사라는 그 사이 어딘가에서 화성의 미궁을 탐험하고 있었다.

세 사람이 서로를 어떻게 평가했는지도 흥미롭다. 엘라는 빌리에 대해 “그녀는 노래를 부르는 게 아니에요. 그냥 존재하는 거예요”라고 했다. 빌리는 사라에 대해 “그 아이는 너무 많은 음을 알아요”라고 했다 — 칭찬인지 경계인지 모를 말로. 사라는 엘라를 가리켜 “제가 가장 두려워하는 목소리”라고 했다. 서로가 서로를 의식하고 있었다. 같은 세계에서 전혀 다른 방향을 향해 가고 있었기 때문에.